Era il 1960 quando irruppe sulla scena il film che divenne immediatamente il vessillo della Nouvelle Vague: Fino all’ultimo respiro, opera prima dell’allora trentenne Jean-Luc Godard. Manifesto del cinema moderno e affermazione romantica della libertà dei nuovi soggetti metropolitani, la pellicola del regista francese era anche l’emblema della frustrazione, dell’ostilità e del senso di disorientamento della nuova jeunesse française. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), è l’eroe tardoromantico che corre incontro al proprio ineluttabile destino, è il flâneur che si disloca senza obiettivi nei grands boulevards di Parigi, è l’immagine-specchio del collasso del disordine sociale stabilito, ed è soprattutto il rappresentante di una generazione condannata a servire, a soffrire e anche a morire in Algeria. Il Belmondo bogartiano, fumatore incallito, è il ritratto dell’alienazione della “generazione algerina”, e l’antesignano del Bruno Forestier (Michel Subor) di Le Petit Soldat, personaggio politicamente contradditorio ed emotivamente incerto di fronte alle scelte radicali poste dalla guerra d’Algeria. Esitante e disincantato, Bruno vaga privo di meta nella Ginevra del 1958, verso un avvenire senza riferimenti, senza sicurezze, senza valori e senza speranze, scegliendo il nulla in uno spazio nullificato. Il disertore e membro dell’OAS interpretato da Subor, è il fratello minore del Belmondo di Fino all’ultimo respiro, nella sua insolenza e sfacciataggine tipicamente Nouvelle Vague, e nel rappresentare l’antieroe disinteressato che si interroga sulla possibilità o meno di seguire gli ordini del piccolo gruppo al quale appartiene, e che alla fine della sua incessante corsa tenterà solamente di imparare “a non essere amaro”.

Il vero soggetto di Le Petit Soldat è il malessere esistenziale della generazione Nouvelle Vague, quello di una gioventù largamente “depoliticizzata” perché priva dei capisaldi dei loro padri, che si erano battuti eroicamente per la Resistenza e per la Spagna repubblicana, ispirandosi a figure esemplari quali André Malraux e Louis Aragon.

Il cinema di Godard è il cinema della configurazione del Dasein heideggeriano, dell’essere al mondo, della rivelazione della libertà e della negatività, nel quale i personaggi, Michel (Fino all’ultimo respiro), Veronica (Le Petit Soldat), Nana (Questa è la mia vita), Ferdinand-Pierrot (Il bandito delle ore undici), mirano al superamento della legalità e delle gabbie costrittive della società formata, trovando necessariamente o cercando intenzionalmente un destino di morte e di autodistruzione romantico.

Girato nel 1960, ma censurato fino al 1963, il secondo film di Godard, prodotto da Georges de Beauregard, è ambientato a Ginevra nel 1958, durante il quarto anno di guerra. Bruno Forestier, personaggio naïf in preda alle più svariate contraddizioni intellettuali, appartiene ad un’organizzazione clandestina d’estrema destra, l’OAS, dalla quale riceve l’incarico di uccidere Palivoda, giornalista politico di Radio Suisse di simpatie filo-algerine. Catturato e torturato da alcuni militanti dell’FLN, per i quali lavora Veronica Dreyer (Anna Karina), la ragazza di cui si è innamorato, Bruno riesce a fuggire. Dopo aver finalmente ucciso Palivoda, apprende però che la ragazza è stata torturata dai suoi compagni.

Al tempo delle riprese, iniziate nel gennaio del 1960, Godard non era più uno sconosciuto. Critico feroce ai «Cahiers du cinéma» e autore del rivoluzionario Fino all’ultimo respiro, era colui che maggiormente aveva contribuito al rinnovamento del cinema francese, volto all’abbandono della cosiddetta “qualité française”. Il momento storico era quello della celebre “settimana delle barricate”, durante la quale il generale de Gaulle, che il 16 settembre 1959 si era pronunciato a favore dell’autodeterminazione degli algerini attraverso la via referendaria, stava contrastando l’insurrezione dei sostenitori dell’Algeria francese. La guerra aveva raddoppiato la sua intensità, e in quella fase cruciale del conflitto tutto poteva capovolgersi da una parte o dall’altra.

Lungo l’intera durata della pellicola, la radio diffonde delle emissioni che permettono di “contestualizzarla” storicamente. Raramente la trama di un film francese era stata così indissolubilmente legata all’attualità politica, che in quel momento era la guerra d’Algeria. “Il film deve essere una testimonianza del proprio tempo. Si parla di politica, ma non è orientato in senso politico. Il mio modo di impegnarmi è stato pensare questo: si rimprovera alla Nouvelle Vague di far vedere solo gente a letto, io farò vedere gente che fa politica e non ha tempo di andare a letto. Ora la politica era l’Algeria. Ma dovevo parlarne dal punto di vista che conoscevo io e nel modo in cui la percepivo. (…) Io ho parlato di cose che mi riguardavano come parigino del 1960, non legato a un partito. Quello che mi riguardava era il problema della guerra e le sue ripercussioni morali”.

Così dicendo Godard affermava apertamente di voler privilegiare la neutralità di fronte al conflitto per condannarlo nel suo insieme senza prendere parte tra l’OAS e l’FLN, tra la sinistra e la destra, tra la fierezza francese proclamata dal suo petit soldat Bruno Forestier e la lotta anticolonialista della musa Veronica Dreyer. La tortura è praticata da entrambi i fronti, sebbene venga mostrata esplicitamente solo quella perpetrata dai militanti dell’FLN, durante una sequenza di ben quindici minuti, mentre la violenza francese, benché evocata, non si dà a vedere. I riferimenti e le citazioni inoltre si susseguono nel film secondo un viavai straordinariamente ambiguo. Bruno ad esempio appartiene ad un organizzazione clandestina d’estrema destra ma legge a sinistra e cita Lenin, “L’etica è l’estetica dell’avvenire”, frase che secondo lui “riconcilia la destra e la sinistra”.

Fin dalla prima frase del film “Per me, il tempo dell’azione è passato. Sono invecchiato. Comincia il tempo della riflessione”, il personaggio del disertore interpretato da Michel Subor, si afferma come alter-ego confuso di un realizzatore ancora indeciso. Bruno Forestier, ancor più del Michel Poiccard di Fino all’ultimo respiro, è il doppio di Godard in questo film: stesso portamento, stessa silhouette, stessa gestualità e stessa maniera nervosa e misteriosa di muoversi. Come scrisse il critico cinematografico francese Alain Bergala, “il personaggio di Forestier e l’attore Subor rappresentano l’unione di romanticismo e confusione politica che il regista rivendicava facendo questo film”.

Siamo lontani, ne Le Petit Soldat, da un impegno politico chiaramente motivato, a partire dal fatto che l’azione non si svolge né in Algeria né in Francia, bensì a Ginevra, al di fuori delle reali operazioni di guerra. Su questo punto Godard si spiegò nei «Cahiers du cinéma», attaccando la sinistra anticolonialista parigina che lo accusava di qualunquismo: “Se Kyrou o quelli dell’«Observateur» volevano che se ne parlasse in un altro modo, benissimo, dovevano solo andare con una macchina da presa da quelli del FLN, a Tripoli o da qualche altra parte. Se Dupont voleva un altro punto di vista, doveva filmare Algeri dal punto di vista dei parà. Queste cose non sono state fatte e questo è un peccato”.

Tra inseguimenti automobilistici e azioni di spionaggio ambientate in una Ginevra misteriosa e contraddittoria, che diventa vera e propria protagonista della vicenda,Le Petit Soldat si presenta più come un film poliziesco contenente elementi politici, che un film politico in senso stretto. “Dobbiamo batterci per degli ideali, e non per dei territori”, dice Bruno a Veronica, prima di affermare “Io non amo Barcellona a causa della Spagna, ma amo la Spagna perché una città come Barcellona esiste”. Ed è proprio in queste due esternazioni che troviamo tutta l’indecisione del petit soldat e alter-ego di Godard, nella sua assenza di convinzione e di ideali da difendere anche a costo della propria vita, maledettamente condannata ad una guerra per l’indipendenza che, nel 1960, non era ancora pronta a svanire. Instabile, smarrito e disilluso, Bruno diventa il testimone beffardo del suo proprio declino, rispecchiante l’immagine di una Francia che stava perdendo progressivamente ogni ideale patriottico, travolta dalle guerre che la serravano incessantemente dal 1939.

Altri registi come Godard appartenenti alla Nouvelle Vague, o esponenti del gruppo Rive Gauche, quali Jacques Rozier, Jacques Demy, Alain Resnais e Agnès Varda, osarono “trattare” la questione algerina, evocando il conflitto in maniera indiretta a cavallo tra gli ultimi due anni prima dell’indipendenza e l’immediato post-guerra.

Il primo in ordine cronologico fu Jacques Rozier che nel 1960 (sebbene venne censurato fino al 1963) con Desideri nel sole raccontò le ultime settimane trascorse da un tecnico della televisione (Michel) in compagnia di due giovani ragazze (Juliette e Liliane), prima di partire per l’Algeria. Il cartello iniziale del film, “1960, sesto anno della guerra d’Algeria”, come anche la scena finale del battello in partenza che porta via con sé il giovane tecnico, ricorda la presenza della guerra. Tuttavia, durante il film, le novità sulla situazione algerina sono viste dalla famiglia del giovane Michel da un punto di vista metropolitano, ovvero dal loro modesto appartamento parigino, a colazione in presenza di Dedé, coscritto in permesso, e del loro figlio, pronto a partire. I temi trattati durante la conversazione, inoltre, non hanno nulla a che vedere con il conflitto algerino: si parla di minaccia demografica cinese, del conflitto sovietico-americano, della mancanza di disciplina dei francesi ma mai esplicitamente di ciò che sta accadendo là-bas, tra la loquacità degli adulti e dei media, che si oppone significativamente al mutismo del coscritto di ritorno dall’Algeria.

Solamente un anno dopo Rozier, nel 1961, Agnès Varda realizzò Cléo dalle 5 alle 7, film “allusivo” nel quale la guerra d’Algeria è onnipresente, ma è relegata fuori campo. L’azione si sviluppa esclusivamente nel territorio metropolitano, per mostrare apertamente l’impossibilità di girare in territorio di guerra. Cléo, cantante giovane e bella ma allo stesso tempo capricciosa e viziosa, è in angosciante attesa del risultato medico che le rivelerà se avrà il cancro o meno. Aspettando l’esito, tra le 5 e le 7, incontra Antoine, coscritto in licenza in procinto di trascorrere la sua ultima notte a Parigi, prima di raggiungere di nuovo l’Algeria. Proprio quest’ultimo, dopo l’esternazione delle sue paure, darà a Cléo la forza per affrontare quel verdetto medico, quella “realtà” che lei voleva rifuggire.

Come affermò lo scrittore Pierre Guibbert, “Con lo sguardo della fede alcuni esegeti hanno scoperto nel cancro che rode insidiosamente la bella Cléo, l’espressione del malessere algerino che mina il corpo della nazione”. Uscito in sala nel 1962, Cléo dalle 5 alle 7, alla stregua di Desideri nel sole, si articola attorno ad un conto alla rovescia, durante il quale l’angoscia individuale della protagonista, nella sua impaziente attesa, diventa il simbolo dell’angoscia nazionale, per una guerra, quella d’Algeria, mai “dichiarata” ufficialmente.

Sulla stessa linea marcata dalle pellicole di Rozier e Varda, nel 1962 Alain Resnais girò Muriel, il tempo di un ritorno, mettendo in scena gli effetti del conflitto sulla memoria di Bernard, coscritto appena rientrato, rimasto traumatizzato dalla sessione di tortura di una giovane algerina, Muriel, alla quale aveva partecipato. Come Dedé in Desideri nel sole, il giovane Bernard non parla, opta per il mutismo, sottolineando l’inaccessibilità della sua storia avvenuta durante l’“in-filmabile” e “ir-rappresentabile” guerra d’Algeria, guerra esistente solo come sequenza mnestica rimossa. I protagonisti di Muriel, il tempo di un ritorno, calati in un comune contesto di provincia, Boulogne-sur-mer, ricercano così nel proprio passato una ragione per dare un possibile senso al vuoto del presente, nel quale il ricordo diventa il veicolo ideale per ritrovare la propria identità e restituire al tempo stesso una nuova e necessaria dimensione all’esistenza.

Giocando di contrappunto tra la memoria della Seconda Guerra Mondiale e quella della guerra d’Algeria, Muriel mostra bene come nella metropoli le preoccupazioni degli uni e degli altri siano essenzialmente legate a problemi di crescita economica, che portano a dimenticare facilmente l’attualità politica.

Girato nel 1963, il musical firmato da Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, narra la storia di Geneviève e Guy, due giovani innamorati in procinto di sposarsi, che vedono il loro idillio spezzato dalla partenza per l’Algeria di lui. Il conflitto però, è evocato debolmente: la lunga durata del servizio militare e un’imboscata contro un battaglione francese evocata dalla radio. Sono soprattutto le conseguenze della guerra sulla vita quotidiana che vengono raccontate: la separazione di una coppia e l’impatto del conflitto sulla coscienza del coscritto che ritorna dal territorio algerino triste e disincantato. Inoltre il tutto è rappresentato attraverso “un prisma multicolore e musicale” che rende Cherbourg, le guerre e la disfatta amorosa più accettabili e più divertenti, e che rifugge ogni possibile rappresentazione realistica.

In Les Parapluies de Cherbourg, come anche in Cléo dalle 5 alle 7, gli “anni algerini” sono stati soprattutto quelli della lontananza da casa, della delusione per un ritorno tanto atteso e rivelatosi poi inaspettatamente amaro, per la disoccupazione e l’assenza della famiglia amata, per la difficoltà di reintegrarsi in una società profondamente cambiata dall’età moderna nascente e per il trauma della morte soltanto sfiorata.

Tra il battello che se ne va in Desideri nel sole, e il treno in partenza in Les Parapluies de Cherbourg, non c’è nient’altro che il vuoto e l’assenza, di immagini e di speranze. La decolonizzazione è evocata indirettamente, come una sorta di non-evento, un fenomeno lontano e secondario per una Francia in piena mutazione, nel quale l’algerino è assente, e il terreno degli scontri militari resta conseguentemente e volutamente fuoricampo.

© Rivoluzione Liberale

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